КАССА ТЕАТРА:

7-60-09

ЗАКАЗ ЭКСКУРСИЙ:

5-74-25
        

Дорога к закрытому городу Сарову долгая, проходит через леса — успеваешь помедитировать на тему премьерного спектакля. Что должно привлечь зрителей к названию «Село Степанчиково» сегодня, спустя 150 лет после написания повести? Даже если это название сокращено до детективного «Село С.»? Имя Достоевского? Ну да, интеллигентный город обязан «ходить на классику». А может, прямые аналогии с современностью? Фома Опискин ведь давно уже имя нарицательное, не имя — диагноз (к сожалению, вечный для России). Значит, возможна актуальная сатира? Политический памфлет? Или театр копнет глубже и попытается сказать об инфернальной природе зла, «заболтавшего», усыпившего — «обморочившего» — целую страну? Тогда, может, стоило нейтральному «Село С.» дать подзаголовок? Например, «Пропущенные уроки Достоевского»?


Ожидания

Интрига вокруг премьерного спектакля Нижегородского областного драматического театра в Сарове складывалась по нескольким направлениям. Известно, что театр в закрытом городе атомщиков в высшей степени классический, традиционный (хотя это не совсем так). В Нижнем Новгороде до сих пор помнят показанный несколько лет назад очень хороший спектакль «Дядя Ваня» — он удивил областной центр, уже пораженный «столичной горячкой», своей глубиной и принципиальной неспешностью. Известно также, что зрители (среди которых большой процент кандидатов и докторов наук, сотрудников Ядерного центра) — искушенные, облегченной гастрольной опереткой их не покоришь. Недавно почти провалились по этой причине гастроли Нижегородского оперного театра, зато имел успех камерный спектакль из Нижнего «Посторонний» по прозе Камю. С другой стороны, в театре не скрывают, что самой большой популярностью сегодня пользуется трюковая комедия «Примадонны». Молодой (25 лет) московский режиссер Денис Азаров, решивший ставить в Сарове «Село Степанчиково», неминуемо оказывался в непростой ситуации. Интригу поддерживали сообщения, долетавшие из саровской цитадели: местная журналистка назвала премьерный спектакль одной из самых интересных постановок за последние годы.

Знакомство с миром спектакля начинается в фойе, где развернута теневая инсталляция: бегущие по крутогору домишки, заборчики, разнообразная флора-фауна, удивленно застывшая на пути следования зрителей. (Веселенькие, мультяшные козы и гуси пробегут потом на холщовой занавеске-экране в прологе спектакля.) Эта, утраченная почти традиция премьерного оформления, расширяющего границы зрительного зала, задает нужную тональность, «настраивает» зрителя. Возникают и неожиданные рифмы. Тяжко упавшая головой в пол голубая лягуха в короне («Не по Сеньке шапка»), ощипанная жар(ь)-птица, «Скованные одной цепью» — эти персонажи развернутой тут же, в фойе, выставки художника-декоратора театра Марины Ивиной вступают в ироническую перекличку с бегущим теневым зверьем. Возможно, они тоже родом из села Степанчикова? Игровая природа театра явлена талантливо, задорно.


Язык

Собственно, с той же залихватской ноты начинается и спектакль, жанр которого режиссер обозначил как «анекдот». Молодого героя (Евгений Цапаев), приехавшего к дядюшке в село Степанчиково , окружает шумная веселая ватага «селян», которые безостановочно пляшут, как в фильме «Волга-Волга», беззастенчиво разглядывают и дергают прибывшего за рукав, азартно пересказывают ему местные сплетни, но чуть замечают особенный интерес к персонажу по имени Фома Фомич, тут же готовы проявить патриотические чувства: руки упираются в бока, скрещиваются на груди — броня! Сплоченные «селяне» теснят чужака. Пластическая партитура пролога настолько остроумна и настолько точно передает психологию «глубинки», что невольно улыбаешься: знакомо. И облегченно вздыхаешь: ясно, что режиссер талантлив, мыслит образами и исследовать он будет именно это — как, за счет чего вырастают в родимом отечестве и чем подпитываются степанчиковские деспотические культы.

Отдернется идиллическая пейзанская занавесочка со степанчиковским вольным зверьем, и за ней наш герой обнаружит еще одну, перед которой «на часах» посажен старый камердинер Гаврила в несуразном цилиндре и лаптях, за чтением «французской тетрадки». Ласково-насмешливый взгляд режиссера еще не раз будет останавливаться на этой фигуре, перемещающейся по дому мелкими шаркающими шажками. В этом взгляде нет презрения, досады, раздражения, а есть бесконечная нежность — так выросшие дети вспоминают домового в отставке, из рук которого они не прочь принять красный леденцовый петушок.

Но юному петербуржцу Сергею не до петушков и сантиментов. То, что откроется ему в глубине сцены, поразит своей абсурдностью. Длинный обеденный стол, средоточие степанчиковской жизни, центр притяжения многочисленных гостей, приживалов и приживальщиц; сумасшедшая маменька во главе стола, вдруг ни с того, ни с сего начинающая швырять чашки, фрукты, все, что под руку подвернется. И участники этого хлебосольного празднества, домочадцы и гости, подающие барыне новые чашки и вазы с фруктами — охотно участвующие в эскалации ежедневных домашних конфликтов. Совершенно ясно, что в этом сумасшедшем доме не то что волю — здравый рассудок сохранить невозможно. И русоволосый, с тонкими печальными чертами и взглядом уставшего человека хозяин имения полковник Ростанев (Максим Солнцев), конечно же, истощен морально и физически и уже на все махнул рукой, со всем смирился. Чашки летят, напряжение растет, все, и новоприбывший, и аборигены, ждут появления главного человека в этом доме — Фомы Фомича. Крохотными, но точными штрихами постановщик раскрывает суть отношения домочадцев к Опискину. Они его, конечно, обожают, но одновременно испытывают почти мистический ужас, заставляющий людей делать судорожные, едва ли сознаваемые ими самими движения: как будто они хотят спрятаться, хоть в соседнюю комнату, хоть под стол. И когда Фома Фомич наконец воцаряется в столовой, то, возможно, только Обноскины — гости, не зависящие от него, — не чувствуют подавленности.

Фому Фомича играет звезда саровской драмы Анатолий Наумов. Его Опискин — не плюгавенький, ничтожный человечек, раздувшийся от неимоверного тщеславия. Нет, он может, конечно, и скорчиться, и плечи горестно опустить, и начать умирать на глазах у публики. Но это актерство. Настоящий, вот он: волевое жесткое лицо, уверенная походка, холодно посверкивают золотые очочки, разлетаются полы узорчатого шлафрока: хозяин вошел! Заговорил — и стал поразительно узнаваемый, очень похожий на героев современной политической сцены. Замолчал — и все замерло. Хихикнул — все засмеялись. Демагогическое многословие перемежается с самым отвратительным юродством и шантажом. Артист психологически достоверен и точен в нюансировке. Увлеченность собой — полная; в какой-то момент его Опискин и сам, пожалуй, верит в то, что говорит.

И опять выразительный пластический рефрен. Молодой Обноскин (яркая, запоминающаяся работа Александра Кочеткова), как намагниченный, поворачивается за Фомой Фомичем, куда бы тот ни перемещался. Просто растекается теплым сиропом, бесконечно лорнируя кумира. Причем лорнеты его и его матери (Светлана Киверская) в какой-то момент так далеко отнесены от глаз и так эффектно «обрамляют» ораторствующего Фому Фомича, что начинают напоминать… ну, конечно же — микрофоны! Но художественный прием строится на ассоциации, он не категоричен, не режет глаз. Жест, сшивающий времена: прообраз пресс-конференций будущего, которые будут штамповать медийных героев.

Но чем дальше, тем больше пробуксовывает действие. Энергия уходит на глазах — не из действующих лиц (что было бы понятно), а из спектакля.


Режиссура короткого дыхания

Формально события еще не иссякли, но между персонажами уже ничего не происходит. Произнесение реплик по очереди внутри одной, растянутой во времени линейной мизансцены — это не театр. А практически все второе действие — это одна такая мизансцена, изредка разбиваемая сольными выходами. Не успев проявиться как следует, форма разваливается — намеченное в первом действии никак не реализуется. Приемы-призраки, витающие над спектаклем, так и не воплотятся в жизнь: актеры останутся стоять соляными столбами, сцены не связаны между собой ни простой, ни даже абсурдной логикой, визуальные образы абсолютно случайны.

Можно, конечно, въедливому зрителю поработать «за режиссера» и заполнить собственными измышлениями обнаруженные пустоты. Вот, к примеру, раскатились по полу яблоки. Много румяных красных яблок. Кто бы спорил — эффектно, красиво! Но почему обитатели усадьбы бродят ночью (судя по характеру освещения — ночь) и собирают эти яблоки? Слуги в том числе? Подворовывают у беспечного барина? Но вроде спектакль не про то, как рушилось предреволюционное натуральное хозяйство России. Или, может, к яблокам, как к символу свободной вольной жизни, припадают по ночам потому, что только ночью и ослабевает влияние Фомы Фомича, который диктует, что, как и на каком языке говорить, что и когда есть в этом доме? Недаром же влюбленные Настенька и полковник встречаются только по ночам и не могут наговориться. Кстати, перед их встречей промелькнет в ночном саду другая пара — как знак того, что только ночь спасает от гнета Опискина и высвобождает жизнь. Но только начнешь думать в этом направлении, как выйдет сам Фома Фомич в белых подштанниках и тоже начнет собирать яблоки! Это могло бы быть приемом, если бы не вялость, невнятность общей артикуляции, если бы не тотальная расфокусировка, присутствующая в спектакле и нарастающая по мере развития сюжета.

В театре меня убеждали, что молодой режиссер сознательно замедляет действие, принципиально уходит от авторских «подчеркиваний». Но возможно ли это в принципе в режиссуре? Случайная «сшивка» сцен, непростроенность отношений, желание сказать сразу и обо всем привело к тому, что, по замечанию доктора искусствоведения Нины Шалимовой, смотревшей саровский спектакль в составе жюри Нижегородского областного фестиваля «Премьеры сезона», у режиссера все линии существуют отдельно и все они — «главные»: картинки выстроить проще, чем связать их воедино.

То же замедление, замирание, вплоть до явного бесчувствия и засыпания на ходу (в кибитке во время погони за похищенной Татьяной Ивановной, за столом, в саду), могло бы быть осмыслено как результат губительной, всепроникающей радиации личности домашнего деспота Фомы Фомича. Это же он отбирает жизненные соки у всех обитателей села С. Это он, Опискин, «обморочил», «заворожил», «заговорил» всех, превратив жизнерадостное село С., «различных зверей и иные живые картины», в картину тотального умертвия, не-жизни. Но зритель должен понимать, что режиссер именно так думает: между ним и создателем спектакля должна установиться связь, и тогда посылаемые со сцены «знаки» будут считаны.


Актеры

В спектакле Дениса Азарова зритель оказывается дезориентирован. Про Фому Фомича он попросту может забыть: подарив актеру парочку эффектных выходов, режиссер сначала подменил его теневым театром, а потом вообще «сослал» за кулисы, вплоть до самого финала. Но и те, кто остался, не в лучшем положении. Хорошим актерам с ярко выраженной индивидуальностью отведена обидная роль массовки. Теряет свою почти карикатурную выпуклость Обноскин — Александр Кочетков. Проскакивает случайным метеором сквозь действие Мизинчиков — Александр Лапшов. Свою какую-то историю, слабо связанную с общим ходом спектакля, проживает на его периферии актриса Ирина Аввакумова, исполняющая роль трагической русской барыньки Татьяны Ивановны. Периодические выходы на авансцену Светланы Аникиной не спасают положения ее героини Перепелицыной — персонаж так и остается лишним, «ненужным». Чисто декоративная роль отведена и Наталье Ильинской, молодой актрисе, обладающей всеми данными для того, чтобы создать образ сильной и любящей женщины, способной противостоять диктату Фомы. Мы, конечно, запомним строгий и чистый силуэт Настеньки, но ведь этого мало. Правда, генеральше Крахоткиной (Эмма Арсеньева) и того хуже — ей вообще остается только чашки кидать. Отсутствие внутренних связей между персонажами настолько разрушительно, что даже в момент помолвки, когда наконец решилось, что Настенька и Ростанев поженятся, счастливый герой «забывает» у правой кулисы свою не менее счастливую невесту-кариатиду и уходит с бокалом шампанского куда-то в глубь сцены (еле удерживаешься, чтоб не окликнуть актера!). Единственный, кто загадочным образом «не забывает» реагировать на все происходящее и на окружающих его людей, это Гаврила (Константин Алексеев). И эти реакции очень точные. Потерявший терпение Ростанев прогоняет Фому — Гаврила мгновенно снимает с себя ненавистный цилиндр: конец тирану! Возвращается Фома — и кряхтящий Гаврила снова напяливает фрак и цилиндр. Во всеобщем безумии он — единственный оазис естественной и простой жизни: пусть там куражится Фома Фомич, пусть баре сшибаются в схватке — старый Гаврила расстилает на коленях салфетку, раскладывает нехитрый завтрак и даже готов угостить морковкой и огурчиком нервную Татьяну Ивановну. Но это его «противостояние» опять же не читается как осознанный прием — просто в какой-то момент всем остальным уже нечего играть, театр же (каким он мог быть в этом спектакле) сосредотачивается на крохотном пятачке вокруг артиста Алексеева. Глазам не веришь, но это явь: все остальные актеры в это время просто стоят, ожидая своей реплики. Даже в самодеятельных театрах так уже не ставят…

Особого сожаления достоин Евгений Цапаев, играющий молодого племянника Ростанева. Нина Алексеевна Шалимова во время обсуждения спектакля напомнила, что в мире Достоевского рассказчик, причем рассказчик молодой, от лица которого ведется повествование, крайне важен: втянутый в непростые отношения, он и сам проходит ряд нравственных трансформаций, изменяется, взрослеет. По ходу дел в селе С. наш молодой рассказчик становится… совершенно невидимым. Режиссеру оказываются не нужными его чистота, свежесть, умение одновременно анализировать и сострадать. В первом действии юный петербуржец еще и сам не прочь принять картинную неестественную позу (в разговоре с Настей, например), тоже тщеславен, плоховато разбирается в людях. Но есть надежда на то, что для его внутренней жизни эта странная поездка по вызову дядюшки в село Степанчиково окажется важной. Эта надежда быстро исчезает, когда Сергей, волею режиссера, оказывается оттеснен куда-то в глубину сцены и практически сливается с остальным «окружением», превращается в тень…


Теневой театр

Собственно, в той конструкции, которую пытается выстроить на сцене молодой и способный режиссер, заложены возможности для иного развития событий. Даже теневой театр, вызвавший неоднозначное отношение у тех же членов жюри фестиваля, мог бы оказаться полезен не только как визуальное новшество и подарок заскучавшим зрителям. В отличие от коллег веселое хулиганство с теневым театром (постановщик Константин Терентьев) мне очень понравилось. Именно теневой театр делает наглядным то, что иначе может ускользнуть от зрителя: фигурки разговаривающих Ростанева и Опискина все время меняются в размерах, видно, как благородный полковник сдает позиции, а Фома растет, разбухает, на глазах превращаясь в монстра, заглатывающего собеседника. Формально теневое действо объяснено тем, что Сергей и Мизинчиков параллельно тоже ведут беседу о степанчиковских обитателях и их судьбах, а разговор дяди с Фомой наш юный аналитик невольно подслушивает. В этой ситуации теневой театр не только оправдан — он может стать мощным визуальным образом спектакля.

Мне представляется, что в насмешливом посыле этого специфического театра нет претензий на какую-то «политическую смелость» и «актуальность». Когда изо рта непрестанно говорящего Фомы Фомича выплывают и растворяются во вселенной сначала звезда, гаечный ключ, еще множество самых разных рукотворных предметов, потом спутник с надписью «СССР» и наконец сани Санта-Клауса с оленьей упряжкой — это не просто театральное хулиганство молодых постановщиков. Это веселый привет Николаю Васильевичу с его бессмертным Хлестаковым: «Моих, впрочем, много есть сочинений: «Женитьба Фигаро», «Роберт Дьявол», «Норма»… по улицам курьеры, курьеры, курьеры… тридцать пять тысяч одних курьеров!» Одновременно это и замечательно точный проброс в будущее, то есть в наше длящееся сегодняшнее, в котором смыслы, предметы и поступки заменены словами. «Увидеть» это будущее с патриархального косогора села С. конца XIX века мог бы (мог бы!) как раз любимый Достоевским молодой рассказчик. Усиленная диспропорция фигур, карикатурность, само содержание этого «сна» — это взгляд Сергея, это «прочтение» Фомы — Сергеем. Именно ему, «мальчику, привставшему на стременах», под силу увидеть то чудовищное развитие, которое может претерпеть в России явление под названием «Фома Опискин».

Говорю в сослагательном наклонении, потому что и эта идея оказывается не до конца реализованной: к моменту появления теневого театра в спектакле мы уже окончательно теряем молодого героя из виду… И получается: прием-то придуман, есть, но существует сам по себе, без сцепления с остальными сценами и персонажами и не помогает движению смысла. Спектакль оборачивается набором дивертисментных номеров разного калибра и разной ценности.


Не только Саров

Проблема режиссерского «короткого дыхания» вообще характерна для молодых постановщиков и тесно связана с положением, когда театр вынужден делать ставку исключительно на приглашенных режиссеров. Заложниками такой «недодуманной» режиссуры уже не раз становился Нижегородский академический театр драмы, много лет живущий без главного. Особенно наглядно продемонстрировал это недавний спектакль «Доходное место», поставленный в Нижнем тоже достаточно молодым столичным режиссером Григорием Лифановым. По сути, мы увидели как бы и не спектакль, а прообраз спектакля. Талантливый эскиз!

«Доходное место» распадается на две неравные части — тяготеющий к гротеску, насыщенный музыкально и пластически пролог в канцелярии и все остальное. Во «все остальное» из первой части время от времени просачиваются персонажи и мизансцены, свидетельствующие о том, что режиссер Григорий Лифанов не только владеет профессией, но и мыслит живыми образами и умеет их извлечь из-под написанных слов. Перед зрителями предстает намеренно шаржированная канцелярия Вышневского: столы, за которыми, согнувшись в три погибели, сидят сплюснутые, почти плоские люди с незапоминающимися лицами и чуть не высунутыми от усердия языками. Полуметровые перья скрипят, стук костяшек счетов и шорох бумаг оглушителен. Бумажки от стола к столу порхают, круглая печать исправно работает, падая куда нужно. Печать висит на шнурке на шее румяного старичка-чиновника. Старичок, эта большая механическая игрушка, сидит на высоком пандусе — дверном проеме и, весело болтая ножками, плюхает печать на подносимые бумажки. Длиннющие фалды чиновничьих мундиров метут пол, парадоксально напоминая… крылья. Цель «полетов» здесь, материализуясь, витает под самым потолком в виде всевозможных раззолоченных стульев: метафора доходного места простая, но точная. Чиновники бегают, лестницы скрипят. Машина хорошо отлажена, ритм сохраняется. Деловой шум даже превращается в вальсок — всем здесь комфортно, хорошо, все при деле.

Эта пластическая увертюра настолько выразительна, что вызывает не то что «осторожный оптимизм», а почти восторг: режиссер одним росчерком создает великолепный собирательный образ всех канцелярий на свете! А уж когда от общей серо-зеленой массы отпочковывается Белогубов (Юрий Котов), одновременно надутый и подобострастный, опять же сплюснутый, без шеи, но с намечающимся животиком, и начинает буквально стелиться возле каждой разговаривающей группы, подслушивая, примечая, собирая не только упавшие бумаги, но и нужную информацию. Кажется, всё: Островский нашел достойного и современного режиссера-интерпретатора — будет что смотреть, будет о чем думать.

Увы, заявка так и остается заявкой. Показав на минуту зрителю неувядаемую гротесковую вселенную отечественного чиновничества, режиссер, будто спохватившись, спешно возвращает нас в мир «реалистического» Островского. Все так проницательно увиденное и обнаженное автором в прологе — провисает. Регулярное появление в «реалистическом» мире карикатурных, почти инфернальных фигур Юсова и Белогубова могло бы стать художественным приемом. Но не становится. Все так и остается эскизом. Здесь то же, что в премьере Саровского театра: есть находки, есть удачные образы, но их встроенность в «полнометражный» спектакль — под вопросом. Как и у постановщика «Села Степанчикова», у режиссера Лифанова — короткое дыхание: самодостаточный микроспектакль сыгран в самом начале, и тема «закрыта». Там же, где нужно продолжение и развитие, энергия постановщиков покидает: они оставляют артистов без поддержки, а зрителей пытаются убедить в том, что «анекдот» можно рассказывать на протяжении трех часов!

Саровская премьера ставит непростые вопросы. Режиссер не додумывает и не доделывает потому, что спешит, связанный по рукам и ногам сроками контракта? Или потому что у него мало опыта, а «на выезде» рядом нет никого, кто бы помог увидеть все возводимое здание со стороны? Или потому, что он не доверяет провинциальному зрителю и заранее считает, что тот окажется неспособен к диалогу на равных? В условиях разовых постановок кто должен и кто имеет право «доводить до ума» незрелый спектакль? И может ли себе это позволить театр, всегда находящийся под гнетом «кассы», особенно театр в провинции? Вопросы не новые, но каждый раз они встают заново и в полный рост.

Чернова Елена

Страстной бульвар, 10 Выпуск №8-148/2012