КАССА ТЕАТРА:

7-60-09

ЗАКАЗ ЭКСКУРСИЙ:

5-74-25
        

«У этого режиссера-постановщика свой уникальный сценический язык. С одной стороны, он, как МХАТовец, идет от внутреннего содержания к внешней форме, с другой – от внешней возвращается опять к внутренней. Он умеет выгодно показать актера. После его спектакля, поставленного на сцене Городского Театра, наши режиссеры заново открыли для себя некоторых актеров».

А. Д. Шевцов, зав. лит. Театра

«Его репетиции поразили необычностью: в первый день он расставил нас на сцене, как фигурки на шахматной доске и стал приказывать: «Сделай три шага вправо, поверни голову влево». Все настолько сосредотачивались на перемещениях по сцене, что текст произносили формально. Ощущение было ужасным: ничего не получается. И вдруг проходит время, и я чувствую, что действительно в этой мизансцене нужно сделать всего три шага вправо, а голову повернуть влево! К сдаче «Вида с моста» мне казалось, что это я сама всегда так и двигалась по сцене…»

Из частной беседы с актрисой.

СТОЛЬКО ШУМА — ВОКРУГ КОГО?

Вокруг московского режиссера-постановщика Владимира Петровича Салюка, который в прошлом году удивил заядлых театралов своим спектаклем «Вид с моста», и в этом сезоне опять вернулся в Город, чтобы поставить сказку для взрослых – «Голый король». Салюк – выпускник школы-студии МХАТ 1965 года, сокурсник Андрея Мягкова, Аси (как называет ее Владимир Петрович) Вознесенской, Ирины Мирошниченко, Владимира Меньшова. Непосредственный ученик и соратник главного режиссера МХАТа им. Горького Олега Николаевича Ефремова. Ныне – свободный художник: ездит по городам и весям, ставит спектакли, и приглашения его расписаны до конца 1998 года.

– Владимир Петрович, интересно, какие причины могут заставить режиссера, имеющего возможность работать в престижных столичных театрах, кочевать по стране и ставить спектакли на провинциальных сценах? Как я слышала, у вас была возможность остаться в любом из двух МХАТов.

– Действительно, была… Татьяна Доронина, директор МХАТа им. Чехова, лично приглашала меня работать, при этом нежно называя меня «Володечкой». Поскольку я долгое время работал с Ефремовым, то пошел к нему за советом. А он сказал: «Я бы предпочел, чтобы мы работали вместе до конца наших дней». И, честно говоря, я испугался. Объясню чего.

Сейчас для меня нет такой области в театре, которую я бы не знал. Я прошел все ступени иерархической театральной лестницы: от актера массовки до главного режиссера. В тот момент для меня остаться при Ефремове значило не изведать доли главного режиссера. У Ефремова колоссальная сила воздействия на собеседника, чудовищное неотразимое обаяние, он – абсолютный лидер, прирожденный главный режиссер. Он мог удержать меня, именно этого я и испугался. А Татьяна Васильевна Доронина – женщина, что, на мой взгляд, плохо для руководителя вообще и для директора театра в частности: слишком много женской психологии вносится в работу. Так что я отправился в Московский областной ТЮЗ. Может быть, это не самый престижный театр в Москве, но там я попробовал себя в качестве главного режиссера. Оказалось, это ноша не для меня. Я с чрезмерной ответственностью подошел к своей работе, в результате оказался морально раздавлен. И вот уже 6 лет как я обладаю абсолютной самостоятельностью. У нее тоже есть минусы, но, слава Богу, пока я востребован.

– Провинциальный театр отличается от столичного, вне всяких сомнений: труппа меньше и числом, и, возможно, талантом, финансовые возможности театра ограничены, проблемы со спонсорами. Как вам работается в провинции после Москвы?

– Замечательно по двум причинам. Первая: для человека, который любит свою работу (а я люблю свою работу, это некий звериный инстинкт во мне) момент, о котором вы сказали, присутствует только до тех пор, пока не началась собственно работа. Довольно быстро выясняется, что работать можно и в таких условиях, и это все равно интересно, а потом перестаешь ощущать разницу между провинцией и столицей. Нельзя работать с ощущением: «Боже мой! Какой ужас – эти актеры, эти декорации, эта площадка!» Нельзя.

Вторая: а кто, собственно, у нас «звезды» в московских театрах? Армен Джигарханян когда-то приехавший в Москву из Еревана. Заметьте: как актер он сложился не в Москве, а в Ереване. Поэтому его, невысокого, негромкого армянина, явно не Аполлона, заметили и пригласили в столицу России. А Евстигнеев? Из Нижнего! Это не помешало ему поставить Москву на колени. А Папанов? Из Клайпеды, про которую в России кто слышал? Лавров играл в театре Советской Армии в Потсдаме. Броневой – из Воронежа. Янковский – из Саратова. Москва хорошо укомплектована провинциальными актерами, ставшими гордостью столицы. Когда я жил в Москве и работал в престижных театрах, я думал, что за пределами Московской кольцевой автодороги — пустыня. Но достаточно мне было съездить в Киев и Челябинск, как я довольно быстро обнаружил, что мое ощущение «пустыни» было ложным. На самом деле в провинции есть очень сильные труппы даже по московским меркам. Приезжаешь, скажем, в Воронеж, а там труппа – на унос! Такие актеры, которыми гордился бы любой столичный театр!

Провинциальные актеры внутренне сохранили непосредственность, наивность, в них нет пресыщенности игрой, избалованности. Но они так же сильны, как столичные!

– В нашем Городе Вы работаете уже второй сезон. Что Вас привлекает в нашем Театре? Я рассчитываю не на пустые комплименты.

– Тогда я вернусь к разговору о том, что нет такой области в театре для меня, которую я бы не знал. Я немного слукавил. На самом деле есть – хозяйственная часть. В этом я не разбираюсь абсолютно, чем совершенно искренне не горжусь. Меня легко обмануть в таких вопросах, ввести в заблуждение. К счастью, пока мне везет на людей, с которыми я работаю. Но если мне попадется директор вор и хапуга, то будет очень тяжело, потому что я не знаю, как мне нужно будет вести себя в такой ситуации.

В этом плане я чувствую себя в Городе как за каменной стеной. Начальство хвалить как-то не принято, но поскольку Борис Смбатович не мой прямой начальник, я могу позволить сказать себе личное мнение: без Меликджанова этот театр погибнет. Он прекрасный администратор, при том, что и хороший актер, и не чужд занятиям режиссурой, знает нужды своих актеров, режиссеров, чувствую, что при нем жизнь в Театре забурлила. Опять же: он приглашает режиссеров со стороны, привозит известных актеров со спектаклями… И дело не в том даже, кого именно он привозит, а в том, что привозит вообще. Это вносит элемент новизны, это как камень, брошенный в воду, затянутую ряской: раз – и пошли круги, возникло движение. Думаю, что это не мешает режиссуре Театра (например, В. Т. Арсеньева) работать достаточно интересно!

– О Ваших репетициях в Театре просто ходят легенды: вы точно знаете, видите, сколько шагов должен сделать актер по сцене, как повернуться, как встать. Откуда это «видение»? Личный опыт? Режиссерский дар? Откуда вообще появился метод работы «фигуры на шахматной доске»?

– Это сложный, но интересный вопрос. Во МХАТе, с которым я так связан, на репетициях очень подробно проговаривалась психологическая жизнь героя, но при этом считалось зазорным, формальным, неверным оговаривать мизансцены, передвижение актеров по площадке. Предполагалось, что движения актера должны быть естественными, а значит, и обстановка на сцене будет естественной. Главное, чтобы лбами не стукались.

Я на личном опыте пришел к выводу, что в этой естественности таится обман. Есть определенные законы движения по сцене. Например, сейчас мы с вами действительно естественно сидим за столом и разговариваем. Но перенесем нашу мизансцену на площадку, и что же? Я оказываюсь к зрителям спиной, моя речь им плохо слышна, лица не видно вообще. Зрителю скучно! Значит, чтобы мизансцена была удачной, нас надо развернуть лицом к зрителям. Какая же это естественность? Или: все актеры естественно столпились на правой половине сцены, а левая осталась совершенно пуста. Опять же: актер ведь учит авторский текст, а не свой собственный, находит внутри себя оправдания, почему именно это говорит его герой, почему именно так поступает. А вдруг актер решит, что на реплику естественнее будет ответить иначе, по-своему.

Значит, решил я, у естественности есть границы. Отсюда следует: абсолютная естественность на сцене – неправда.

И опытным путем я пришел к следующему выводу: в спектакле должны быть два обязательных (я подчеркиваю это слово) текста.

Первый: текст автора. Второй: пластический текст. Тот, который придумал режиссер, чтобы максимально передать зрителю суть мизансцены, суть спектакля. И я сказал актерам: «Если вам не затруднительно выучить чужие слова и сделать их своими, потрудитесь выучить мизансцену». Все.

Я – режиссер, я вижу спектакль со стороны. Самый гениальный актер не может видеть всю сцену с точки зрения зрителя, только со своей, которая по понятным причинам ограничена. Я же могу (и должен!) сделать так, чтобы мизансцена выглядела более выгодно, понятно, эффектно. С каждым годом я ужесточал свою систему, теперь мы сначала ставим спектакль (в смысле – размещаем актеров в пространстве), потом – репетируем. Моя система дает плоды. В Воронеже из 4 актеров, занятых в главных ролях, 3 получили премии за замечательное исполнение ролей. Уезжая, я сказал, чтобы они придерживались заданной схемы, иначе спектакль развалится, как бы хорошо они не играли.

– Из этого, как я понимаю, вытекает следующая ваша теория, которую условно в нашем Театре называют «теорией бутылки и вина».

– Совершенно верно. Я объясняю актерам: вы – вино, самое лучшее в мире, крепчайшее, редчайшее, имеющее реальную ценность. Но что будет с вином без бутылки? Его нельзя будет откупорить, разлить по бокалам. Оно разольется лужей, и что в нем толку? Задача режиссера – создать «бутылку», форму, в которой это вино будет максимально выгодно смотреться. Конечно, вино лучше, чем бутылка, кто будет с этим спорить?… Но без бутылки – никак.

20 и 21 декабря на Большой сцене Театра Драмы состоится премьера комедии «Голый король», поставленной Владимиром Петровичем Салюком совместно с художником-постановщиком Владимиром Шириным по одноименной сказке Евгения Шварца. В свое время Салюк сам сыграл роль Поэта в этом спектакле, будучи актером театра «Современник». Роль Короля тогда исполнял Евгений Евстигнеев…

Елена Трусова

г. «Город №», 1997 г., № 50